福建南音：这个隋唐古乐究极体活化石，我用乐理翻译翻译

事情是这样的，神奇的大算法又给我推荐神奇的东西了！这一波推荐真的有水平，完全out of my usual radar！初见这个名字我心说：“诶南音不是广东的嘛，怎么又来了个福建南音捏？” 一查不要紧，妈耶请原谅我的无知，此南音非彼南音：粤调南音不过始于清末，说白了不过是茶楼妓院烟馆里的点缀，福建南音那可是隋唐时期中原古乐的孑遗。浅浅学习了一番，感觉发现了新的宝藏！

为什么那么惊喜呢？因为它无论从乐器形制、音阶调式、对配器法的理解，和我们现在所普遍流行的中国五声音阶古典民乐，实在是太不一样了，下面从各个角度来说明。先看一段表演感受一下：

1. 乐器形制：拍板，横卧曲项琵琶

首先，这就是传说中“丝竹相和，执节者歌”！！这就是传说中的牙板！！！《晋书·乐志》里说汉代唱歌的旧俗，是“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，这个节究竟是什么，丝竹伴奏和演唱者要怎么配合，这个问题一直很困扰我。还有一则很有名的文坛佚事，说苏东坡问别人自己的词和柳永比怎么样，此人答道：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铜琵琶铁绰板，唱'大江东去'。” 其中这个“红牙板”到底是什么，跟“节”是不是同一样东西，说不清楚，但这则佚事似乎侧面印证了《晋书·乐志》记载的的演唱形式。然而这种演唱形式，在中原地区早就失传了，流传至今的曲艺无论是北方鼓词、南方评弹，没一个保留了这种演唱形式的一点儿影子。我们唯一能够看到的关于拍板的图像记录，是敦煌壁画中的这种五页拍板：

左：中唐 · 莫高窟14窟  右：手持拍板的迦陵频伽鸟 

但是！！南音中就有这种拍板！！南音就是古书中说的这种演奏形式！！南音最基础的演唱形式，就是五人組成，演唱者执拍板居中，弹琵琶、三弦者在右，吹洞箫、拉二弦者在左。这是“丝竹更相和，执节者歌”在福建南音中的遗存。

下一个大惊喜，琵琶！！它并不是现在广泛流传的竖抱直立琵琶，而是传说中只存在于古画里的横卧曲项琵琶！！！上图！

1. 晋 · 酒泉丁家闸壁画 2. 宋摹唐 · 韩熙载夜宴图  3. 日本正仓院藏唐代紫檀木画槽曲项琵琶  4-6. 敦煌壁画：4. 西夏 榆林10；5: 宋 · 榆林15（拨弹琵琶）；6. 唐 · 榆林25

从形制来说，无论弦的数量多寡、指弹或拨板、音孔怎么开，古画里所反映的琵琶基本上都是曲颈的，横卧或斜抱的。嗯，这点其实跟上一篇提到的欧洲的鲁特琴、波斯的乌德琴是很像的，完全暴露了古琵琶与这些西域乐器的亲缘关系，而略不同于现代通行的竖抱直立琵琶。

1. 乌德琴  2. 鲁特琴  3. 福建南音的横抱曲颈琵琶 4. 中原的竖抱直颈琵琶

从定弦来说，南音曲颈琵琶与正仓院唐代琵琶一样，音调比一般直颈琵琶高四度。它的音色，其实也与一般直颈琵琶有微妙的区别，大概是共鸣箱形制与用手指弹奏两方面的共同作用吧，我感觉南音琵琶音色更加柔和圆润，清越婉转，更适合伴唱或乐队合奏，不像直颈琵琶那么铮铮然如金石。诶，其实这样说来，南音琵琶不光长得像，音色也更加接近于乌德琴或鲁特琴。下面听一段南音大师王心心的琵琶独奏吟唱的《琵琶行》，这是不是更接近于白居易当时听到的唐代音乐呢。

乐器方面的惊喜远不止这些。比如有研究者认为，南音洞箫其实应该是自宋代已经失传的晋唐尺八的遗存（比如它的制作遵照了“一尺八寸”的晋唐六孔尺八的形制，不过这个问题似乎有争议，因为南音洞箫的吹口形状是V形的，更类似于一般洞箫的内挖U形吹口，而不同于日本尺八的外削斜切式吹口，其结果是南音洞箫因为吹口窄小所以产生的气声谐波少，音色圆润柔美没有日本尺八最特色的气冲音，也不太方便用嘴唇控制浮音沉音）。再比如南音二弦与古代奚琴很相似（南音二弦的弦轴装于琴杆右侧，弓的马尾是松弛的，与宋代陈旸《乐书》所绘奚琴，朝鲜奚琴，或福建泉州开元寺紫云殿斗拱乐伎木雕，在形制上极为相似，而不同于中原流行的胡琴类拉弦乐器）。总的来说，福建南音就像一块活化石，大量保存了中国唐宋时期乐器的形制。

2. 音阶调式：七声调式，谱简腔繁，多重大三度并置

那么人们不禁要问了，福建南音的历史是怎样？为什么就它能保留这么多唐宋音乐传统啊？这就得从历史上三次中原战乱、士大夫南迁福建开始讲起了。第一次是晋永嘉衣冠南渡，晋人怀念晋地，还把他们居住地的河流命名为晋江，这就是今天福建晋江市名的来源，二是唐末王潮王审知兄弟入闽，对福建经济文化作出了突出贡献的王家人，到现在仍被福建人当成乡土神明，称“开闽圣王”供奉，三是北宋覆灭，赵宋皇族自临安迁来泉州。每一次中原士大夫南迁，都带来了当时流传于中原核心地带的音乐传统，与闽南地方音乐相互渗透融合，从而孕育了福建南音。

其实乐器形制，只是福建南音-中原古乐这层遗传关系的一个表象。要证明这种音乐上的遗传关系，最好的证据莫过于调式乐理。福建南音让我们看到的，是活生生的隋唐燕乐的调式音阶架构！！

首先，从我们大家最熟悉的五声调式说起：宫 商 角 徵 羽，这五个音在传统乐理中被称为 “正音”。

五声调式音阶

然而其实，五声调式基础上还可以加入清角、 变宫、 变徵、 闰这四个偏音，得到七声调式。这是中国古代自周代一直传承到唐宋时期的宫廷音乐所使用的基本调式音阶。需要指出的是，中国音律传统对七声音阶的理解，绝不同于西洋大小调的七声音阶：西方七声音阶中，七个音地位基本平等 (和声学意义上的主音属音暂且不表)，然而在中国音律传统中，五正音的地位是无可争议的高，偏音是从属于正音的，它们只做为特性音，用在旋律进行中表达特殊的感染力。史书说，荆轲刺秦出发前，高渐离为他击筑送行，荆轲“和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”，这就是偏音能够营造音乐特殊气氛、阐发人们内在思绪的最好说明。最常见的七声调式大概有：

七声调式

另外，汉乐府到隋唐期间，还有“清商三调”这种特殊的宫调系统，有“平”“清”“瑟”三调，据刘有恒考证，“平调“可能对应的就是上述的雅乐音阶，“瑟调”是清乐音阶以清角 (F) 为调首的转调，而“清调”则是以徵(G) 为调首音，加入变徵 (F♯) 和 清宫 (C♯) 的七声音阶：

顺便说一句，这种调式虽然看上去跟西方音乐中D大调的基本音构成完全一样，可是它的音程排列关系，旋律进行中产生的听感，完全不是一回事。不妨听一段南音独唱，只有旋律没有其他乐器伴奏干扰，体会一下变宫 (B), 变徵 (F♯) 和 清宫 (C♯) 这几个偏音时不时地给我们的耳朵制造出那种缠绵悱恻、悠远清奇的听感：

参考曲谱如下，先声夺人的的F♯ 和 C♯ 音！！

无空管，起手板，谱例

另外，上面这一段南音《三千两金》的演唱演奏，也很好地体现了中国传统音律在七声音阶的处理上“谱简腔繁”的做法。你会注意到，琵琶演奏出来的都只有五声音阶的骨干音，但是在唱腔中，却添加了许多变徵、变宫等偏音，作为主音间装饰性、润腔性的连接，这种演奏和唱腔的配合与对比，让音乐整体显得丰富多彩又细腻委婉，让演唱更具有即兴的意味。直接看记谱更加简单明确：

南音《山险峻》谱例，上：唱腔为繁；下：琵琶为简

另外我在听中国古典音乐的时候常常有种感觉，就是它不像西方古典音乐那样有明确的调性和声 (tonal harmony)，所以很容易判断当前这段音乐是什么调的，调式发生转变的时候音乐色彩的变化也非常明确。中国古典音乐的调式却常常让人觉得变幻莫测，捉摸不定。比如之前讨论过的模仿古乐写法的凤凰于飞，正是由于频繁的移宫转调，让这段音乐的旋律和声完全不能用西方调式的分析方法来理解。

而福建南音，就是这种调性扩张 (tonal expansion) 理论之灵活丰富的实践。特别重要的是，正是由于变徵 (F♯)、变宫 (B)、清宫 (C♯) 等偏音的存在，使得这个七声音阶中不仅仅只存在“宫C-商D-角E”这一个大三度，还包括了“徵G-羽A-变宫B”，“商D-角E-变徵F♯”，“羽A-变宫B-清宫C♯ ”等其他大三度三音列，形成了“多重大三度并置”的现象。因为我们人类听音乐时，在五声音阶的框架下，常常是依靠“宫C-商D-角E”这个大三度关系来感受调中心的，所以多个大三度关系在同一音阶中同时出现，给我们造成的听感，就是非常频繁灵活的调转换。比如《陈三五娘》中一段散曲唱腔《因送哥嫂》的第一个段落 (也是本文的第一个视频，再贴一遍听听看是不是觉得很难摸清主调究竟在哪里)。

《因送哥嫂》谱例

3. 配器和声：“致 中和’，天地位焉”

还是要回到那句形容汉相和歌演奏的老话，"丝竹更相和，执节者歌"，那么这个“和”到底要怎么和呢。这个问题的考察，涉及的其实是中国古典音乐对于和声和配器法的理解，而这个问题比乐器形制、调式音阶还要难研究，因为它往往牵扯到纯粹演奏层面的操作，它转瞬即逝、不依赖于物质，很难根据乐器实物、古谱记录等来还原解读。

而福建南音，恰恰保留了多种乐器合奏、声乐与器乐结合的演奏形式。它所反映的中国古典音乐对和声配器法的理解，完全不能对标到西方古典音乐那种以三和弦、四部和声为基础的声部进行做法上去。它的音乐美学，大体可以用“中”“和”这两个字来概括。

所谓“中”，就是在器乐合奏中，谁主谁次关系非常明确。从下面这个谱例可以看出，琵琶和三弦所奏旋律，比起洞箫和二弦，要简单平直的多。这是因为琵琶始终是音乐的主线，它演奏的是五声调式为主的音乐骨架，具有无上的权威；三弦在低八度完全照搬模仿琵琶，为琵琶提供低音支持。而洞箫和二弦，则多了许多偏音的装饰音，对旋律骨架进行“润腔”，让音乐变得灵活多变有声有色。而在实际演奏中，这种主次关系也通过演奏者的空间位置表现出来，“执节者歌”居中，琵琶和三弦在演唱者的右手边为尊，洞箫和二弦则居左。

《走马》乐器总谱 谱例 1

另外一个字，“和”，就是乐器之间究竟应该怎样相互配合，才能让音乐成为一个整体。举个例子，南音有一句话，叫“二弦入箫腹”，体现的就是这种乐器相合的审美追求。所谓“入腹”，就如下左图这个谱例，洞箫用了一个时值较长的润腔音B来装饰主音A，二弦要与洞箫配合也用B装饰A，但是二弦的B时值短得多，只在洞箫即将演出A这个主音前短暂出现。这种先后进入的做法，让音乐既协调统一又错落有致。下右图是另一个例子，出现了三次洞箫润腔音延长装饰主音，二弦入箫腹的情况。

《走马》乐器总谱 谱例2: 第4，第7-8小节 （颜色标记处即“二弦入箫腹”的情况）

4. 南音唱腔语韵：中原古音

传统南音是文人雅集性质的自娱自乐，它是独立演唱的音乐作品，不配合戏曲舞台动作，没有剧情表演穿插。它是纯粹的“清唱”，对演唱者的咬字吐音、曲调归韵有非常高的要求。emm 这一点嘛，其实倒非常像德语音乐中的艺术歌曲 (Lied) ，都是诗歌的声乐音乐化，语言是为核心，所以必须保持发音声韵的准确性。南音演唱，以闽南方言为唱词，特别讲究“字正”。而且南音所使用的，还不是一般的闽南话，而属于唐宋语音层次的文读音【update：这句话有误，见评论区友邻“昇平里林三”的回答】。闽南“文读音”的形成时间，正是南宋末年临安的赵宋皇族和士大夫南迁福建时，他们不光带来了音乐，也带来了流传于首都临安的官话发音。到今天，这种文读音在闽南口语中已经几乎快要绝迹，而南音演唱却以音乐为载体，顽强执拗地将南宋汉人的中原官话发音传承了下来。

讲到南音演唱的字腔这一点嘛，完全不懂闽南话的我眼前一黑。我能看出来的最浅显的特点，是南音保留了一些古汉语的用词遣字，比如：汝、阮、恁、曾、行、障、瞑、得、畏（恐畏）、报、亏、莫、箸（在）等，大多是唐宋以往的用法。还有一些古汉语的发音习惯，比如有一首名曲开头三字，“记相逢”，“逢”字要唱“房”，这是因为“逢”古音读“庞”，“庞”与“房”同音。类似的还有“其中”要读“机当”，“千行”要读“千黄”，“何不”要读“瓦不”，这是动态口传的。还有一些干脆用错别字记录下来正确的读音，比如四百多年前刊行的南音曲谱《明刊三种》，有句曲词“双燕慕”，其实应该是“双燕舞”，但因为“舞”字古音接近“慕”，所以当初记谱的人干脆借记成“双燕慕”，以免后人唱走了音韵，真可谓用心良苦。关于南音唱腔的字韵特点，还要请懂闽南语的大方家指教。

在我为写这篇文章阅读资料的过程中，最大的震撼就是福建南音人对于保存南音传统、乃至于保持自我文化身份认同的决心。大多数的地方曲艺往往都面临着失传的危机，而福建南音人为他们的地方音乐文化，留下了屡屡不绝的视频、音频、记谱、乐理资料，你甚至还能在发布这些资料的网站上看到许多当地南音爱好者交流群的联络方式，这说明南音并不是死掉的标本，它仍然活生生地存在于演奏者的手中还能继续发展传承下去。看看这组视频吧，它不仅有音乐的演奏记录，语言的吐字归音，还完整地呈现了南音传统记谱法。这样优秀的音乐资料整理，真希望所有地方曲艺都能来一份啊！！

Reference

1. 南音打击乐器的演奏演示：小叫，拍板，四宝  

2. 表演视频：暗想暗猜，梅花操  

3. 南音和古泉州话 http://blog.sina.com.cn/s/blog_7e14f8300100qv21.html

4. 福建南音网 http://www.fjnanyin.com/index.do?method=musicTheoryLink&id=11

5. 五声调式与二变七声 http://www.360doc.com/content/20/0601/17/7108612_915904230.shtml

6. 王次炤, 中国传统音乐的美学研究 (Google Book)

7. 南音洞箫究竟算不算尺八：@知乎 ；尺八是如何在中国没落的？@知乎

8. 去泉州除了去听场南音还可以做什么 (主要是吃): https://www.douban.com/note/799917034/  https://www.douban.com/note/409802998/